La 30-a de aprilo estas la datreveno de la morto (en 1883) de la franca pentristo Édouard Manet (1832-1883)

it.wikipedia.org/wiki/%C3%89douard_Manet

eo.wikipedia.org/wiki/%C3%89douard_Manet

​konsiderata antaŭulo de la impresionista pentroarto, kvankam li rifuzis esti identigita kun impresionistoj (li neniam volis partopreni en iliaj ekspozicioj), preferante referenci la majstrojn de l’ pasinteco (Diego Velázquez, Francisco Goya

www.bitoteko.it/esperanto-vivo/2018/04/16/francisco-goya/

www.bitoteko.it/esperanto-vivo/eo/2018/04/16/francisco-goya/

​Mi sendas por la vivpriskribaj notoj al la paĝoj de Vikipedio, kaj transskribas (kun traduko al la itala de la esencaj partoj) artikolon publikigitan en la hungara kultura  revuo en Esperanto “Literatura Mondo” 1924-11, p. 176-177, ankoraŭ taŭgan post preskaŭ unu jarcento.

​La arto de Manet estis ekzamenita ankaŭ en alia, pli ĵusa revuo en Esperanto, publikigita en Belgio, “Monato”, 2001-5, p. 24-25.

​Mi aldonas la bildon de la pentraĵo de Manet “Déjeuner sur l’herbe” (Colazione sull’erba), kiu siatempe skandalis la parizanojn.

---

(segue traduzione in italiano)

 

ARTO KAJ ARTISTOJ: ÉDOUARD MANET

​

La impresionismo estas la plej interesa kaj laŭ efiko ankaŭ plej revolucia aperaĵo en la arto de l’ 19-a centjaro. Ĝi metis fundamentojn de novaj artaj klopodoj, kiuj la pentrarton subite transformis.

Sekvante la historian evoluon de l’ nova direkto malantaŭen, Velásquez (1599-1660) estas la unua, kies bildoj jam montras ion el la nova vido: la malatenton pri la nure desegnaj elementoj kaj la akcentadon de la pitoreskaj trajtoj en konciza, resuma, freŝa maniero. Tamen, li vidigas nur la eksterajn, prezentmanierajn signojn de l’impresionismo. Ĝiaj mov- kaj kolorproblemoj jam estas ekster liaj rezultoj. Goya (1746-1828) estis, kiu iris plue sur la komencita vojo. Liaj maljunaĝaj bildoj naskiĝintaj en febre rapida, skiza kaj drame viva prezentmaniero, kun la esprimo de l’ momentaj movpozicioj donis grandan impulson al la plua evoluado. Nun ankoraŭ estis postrestintaj la kolorproblemoj. Manet (1832-1883) estis, kiu transprenis ĉiujn tiujn problemojn kaj redonis ilin solvitaj al sia epoko.

Li surprenis tre malfacilan taskon: li devis pruvi verojn tute kontraŭajn al la ĝistiamaj artaj principoj. Li sentis sin prava, kaj tio donis al li forton por la batalo. La moka malŝato kaj grandegaj indigniĝoj ne povis lin devojigi, li iris antaŭen kun fanatika kredo, kiun eĉ pliigis la helpo de la ardanima soldato de l’ vero: Émile Zola.

Li profundiĝis ĝis la fundo de l’ fenomenoj kaj pruvis klarajn, kompreneblajn, grandajn verojn, kiujn percepti la akademiisma miopo ne povis.

Li pruvis la efikon de l’ lumo kaj aero je la formoj kaj koloroj, tion, ke la formoj kaj koloroj ne havas konstantajn, neniam ŝanĝiĝantajn apersignojn, sed ili ĉiam ŝanĝiĝas laŭ la transformiĝo de l’ atmosfero.

Ni povas imagi la efikon de l’ novaj principoj je la akademiismaj pentristoj, kiuj la atelierajn kondiĉojn priuzis eĉ en libernaturaj bildoj, ne rimarkante la diversecojn de la atmosferaj cirkonstancoj. Kvazaŭ fulmbato trafis ilin. Sed tamen ili provis ĉion por sufoki la veron. Hodiaŭ, posedante la rezultojn de l’ nova vido jam delonge, ni ne povas kompreni la grandegajn indigniĝojn akompantajn ĝin, ĉar la aferon ni vidas tre simpla. Ni ne devas do longe pripensi ĝin, kaj sufiĉas, se iu komparas akademiisman kaj impresionisman bildojn. Je la unua rigardo ni jam vidas diferencojn inter ili, el kiuj la plei grava estas ke la akademiisma bildo estas bruntona, senaera kaj la impresionisma estas griztona, aera. El la unua bildo do mankas la plej grava atmosfera elemento, kies ĉeesto ĉiam efike estas sentebla en la libera naturo. Ĝi estas la plej grava en la impresionisma vido. Ĝi ĉirkaŭteksas la objektojn kiel delikata, blue-griza vualo, kiel filtrilo, tra kiu devas penetri la bildoj de l’ objektoj, antaŭ ol ili atingas la okulojn. Sed dumvoie ĝi retenas ion: laŭ la proporcio de l’ distanco ĝi forprenas ion el la plastikeco de l’ formoj kaj el la intensa efiko de l’ koloroj. Sekve de tio la objektoj jam ne vidiĝas laŭ la signo de l’ materioj: nur ilia kolora apero estas videbla, tiu kolorimpreso, kiu momente ekkaptas la okulojn. La bildo de l’ granda Naturo estas do komplekso de kolormakuloj, vibrantaj sub la efiko de l’ atmosfero. Ankaŭ la efiko de l’ lumo estas okulvidebla: ĝi ĉirkaŭas la formojn, surĵetante milojn da refleksoj, kiuj moligas kaj beligas la ombrojn; ĝi disigas la lokajn kolorojn je miloj da refleksoj, kiu ombroflanke estas ĉiam bluefikaj. La akademiisma bildo montras la malsamon de ĉio ĉi kaj montras la efektojn de atelieraj kondiĉoj.

Manet forĵetis ĉion, kion li lernis en la skolo de Couture kaj per freŝaj okuloj rigardadis la Naturon. Se ĝi eĉ ne estis tiel distilita, kiel regulis tion la akademiaj receptoj, tamen ĝi estis mem la Vero – kaj tio estis pli grava ol ĉiuj normoj de l’estetiko. La naturvido de l’ antaŭuloj do montriĝis falsa, ĉar li neniam vidis en la naturo konstantajn apersignojn de l’ formoj kaj koloroj, sed tiujn, kiujn estigas la suno kaj atmosfero. Li forĵetis la pezajn brunajn, bitumajn kolorojn, ĉar li en la naturo ne vidis ilin. Li vidis ĉion en griza, aera harmonio. Liaj bildoj ĉiam pli kaj pli heliĝis kaj iĝis veraj pecoj de l’ t. n. “hela pentro”. Kiel li sukcesis evolui ĝis la vera impresionista metodo, ĝis la koloranalizo, tio ne estas certa. Laŭdire antaŭ 1870 naskiĝis la nova vido. Manet tiam estis gasto de l’ artisto Nittis, kaj foje vidis lian edzinon kaj liajn infanojn en la sunbrila ĝardeno, sub la arboj, en tiel katenantaj lum-, aer- kaj kolorefektoj, ke tiuj ĉi iĝis la problemoj de lia vivo.

Lian gravecon ekkonis nur tre malmultaj. Zola tuj rapidis helpi lin. La nova pentrista generacio entuziasme aliĝis al li kaj rigardis lin estro de l’ impresionista direkto. Ili forĵetis ĉiujn regulojn de l’ estetiko, La diversaj specoj de l’ “klasikaj”komponaj metodoj: la akcentado de ĉeffiguro per lumo, koloro, movo, la kompono laŭ geometriaj formoj, la harmonia aranĝo de l’ lumo kaj ombro, ktp. ktp., iĝis senvivaj reguloj. Kaj – fine – la temoj ĝis nun plej gravaj: la historio kaj mitologio iĝis senvaloraj. Pli da vivo kaj malpli da estetiko estis, kion ili serĉis. Ili ĵetis sin en la ĉiutagan vivon kaj el ĝia profundo ili elportis al la lumo novajn belaĵojn, kiuj estis bonaj ankaŭ por la pruvo de l’ nova vero.

Émile Zola, en sia romano L’Oeuvre, monumentale priskribas la batalojn de l’unuaj impresionistaj pentristoj. Unu el la figuroj de ti tiu romano estas la pentristo Claude Lantier, kies artaj principoj efektive estas tiuj de Manet. Jen parto el la romano:

Fagerolles diris:

– Kompreneble maljunulo, en la Skolo ili korekţas la modelojn…  Antaŭ kelkaj tagoj paŝas al mi Mazel, la profesoro, kaj diras: La femuroj ne estas sufiĉe dikaj! Mi respondas: “Bonvolu rigardi, la femuroj de tiu knabino estas tiaj. La malgranda Flora Beauchamp estis la modelo, vi konas ŝin. La sinjoro profesoro koleriĝis kaj diris: Se la femuro de l’ fraulino estas tia, do ankaŭ tiu fraŭlino ne estas prava…

Dubuche, kiu ne ridis, havis kuraĝon respondi jene:

– Kial do vi restas en la Skolo, se vi pensas. ke tie vi estos malbonefikita? La solvo estas simpla: forlasu la Skolon!… Ho! – mi scias, vi ne toleras min, ĉar mi defendas la Skolon. Kredu, mi pensas, se oni volas labori en ia profesio, ne estas domaĝe, se oni unue ankaŭ ellernas tiun profesion.

Kolere atakis lin ĉiuj. La aŭtoritato de Claude estis bezonata por silentigi ilin.

– Li estas prava. Oni ellernu sian profesion. Sed ni ne lernu de tiuj vergaj sinjoroj profesoroj, kiuj volas trudi al ni sian propran vidon…

Li ĵetis sin surdorsen sur la lito kaj kun malproksimenrigardantaj okuloj, kun arda voĉo li daŭrigis:

– Ho! la vivo, la vivo! Ĝin eksenti, kaj ĝin respeguli laŭ la vero! Ami la vivon por ĝi mem, kaj en ĝi vidi la solan veran belon, la eternan kaj ĉiam sanĝiĝantan! Malsaĝą kredo estas, ke kastrante ni nobeligos ĝin… Estas ja necese kompreni, ke tiu tielnomata malhelo nenio alia estas ol karaktera troeco. Homojn krei, vivantajn, elkarnajn homojn: dia laboro estas!

Ili aŭskultis lin, mutiĝante. Li ektremis, poste iĝis pli mallaŭta.

– Bona Dio!… Ĉiuj havas ian manion. Tio estas mizero, ke tiuj, tie en la akademio, estas ankoraŭ pli partiąj, pli malpaciencaj, ol ni… La juĝantaron de l’ Salono ili havas. Mi estas certa, ke tiu kretena Mazel rifuzos mian bildon.

“Déjeuner sur l’herbe” (Matenmanĝo sur la herbo, 1863. Paris: Musėe des arts décoratifs: ĉi tiu bildo jam havas epokan ravecon. 1867 estis tiu memorinda jaro, kiam Manet prezentis ĝin kun la bildoj rifuzitaj el la Salono. Ĝi vekis ĝeneralan indignon. Du viroj kaj du – nuda ka gisĉemize senvesta – virinoj aperas antaŭ ni sur arbara maldensejo. En la antaŭo sidas la grizpantalonaj, nigrajakaj, rozkolorkravataj, nigraharetaj viroj, ŝajne pentristoj. La nuda virino sidas apud ili kaj la ĉemiza kaŭras en la malantaŭa akvo. Apud la nuda estas korbo plena de manĝaĵoj. La tuta sceno vidiĝas en griza, verdarĝenta harmonio.

La efiko de Velásquez estas okulvidebla, sed plie tiu de Goya. Nature pri efektiva imitado ni ne povas paroli. La “Olympia” (1865. Paris: Louvre) prenis la inspiron de la “Nuda Maja” de Goya.

En ĉi tiu bildo Manet iris jam plue en la hela pentro. La tuta bildo estas agordita al la blanko de l’ lito, kies efikon ankoraŭ pliintensigas la nigra silueto de l’ negrino.

La efikoj de Goya estas plej facile rimarkeblaj en jenaj liaj bildoj: “Sur balkono”(1863 Paris: Musėe Luxembourg) kaj “La pafmortigo de la meksika Imperiestro Maksimiliano” (1868. Mannheim: Kunsthal). Ĉi tiun efikon montras ankaŭ liaj grafikaĵoj. El liaj gravaj verkoj estas: “La loĝio”, “La bona biero”, “Trinkaĵtablo en la Folies Bergère”, ktp. Kelkajn vortojn ankaŭ pri liaj sekvantoj: Claude Monet, Camille Pisarro, Alfred Sisley, Auguste Renoir, kaj Edgar Degas ne imitis lin, sed ili pluevoluigis la novan vidon kaj atingis novajn rezultojn. Monet kaj Pisarro pentris tutajn seriojn pri la sama temo, en diversaj partoj de l’ tago. Tiel ili spertis, ke ne estas kvaronhoro sen grava lum-kaj kolorŝanĝo. La problemo do nun estis: pripentri la aperaĵojn dum tiom da tempo, dum kiom ankoraŭ ne estas videbla grava ŝanĝo. La rapideco de l’ ŝanĝo postulis rapidan laboron. La multaj malgrandaj detaloj iĝis superfluaj. La koncize, unuece, momente ekvidita bildo de l’ fenomenoj iĝis ĉefa problemo. Signac kaj Seurat atingis la finan konsekvencon de l’ impresionismo: la sentigon de l’ momentaj efikoj per kolorpunktoj.

Sed ĉi tiu nova direkto jam ne estis pluevoluigebla kaj eĉ ĝi mem ŝtoniĝis en la manoj de siaj sekvantoj.

Pál Varsányi, “Literatura Mondo” 1924-11, p. 176-177

 

*****

 

ARTE ED ARTISTI: ÉDOUARD MANET

​

L’impressionismo è il fenomeno più interessante, e quanto all’effetto il più rivoluzionario, nell’arte del diciannovesimo secolo. Ha posto le fondamenta di nuovi tentativi artistici, che di colpo hanno trasformato la pittura.

Seguendo a ritroso l’evoluzione della nuova corrente, Velásquez (1599-1660) è il primo le cui immagini già mostrano qualcosa della nuova visione: il disinteresse per gli elementi puramente figurativi e l’evidenziazione dei tratti pittoreschi in modo conciso, riassuntivo, fresco. Tuttavia mostra soltanto i segni esteriori dell’impressionismo, quelli relativi alla presentazione. I suoi problemi di movimento e di colore sono già al di fuori dei risultati. Goya (1746-1828) è stato quello che è andato oltre su questa strada. Le sue immagini della vecchiaia, nate in una maniera di presentazione febbrilmente rapida, abbozzata e tuttavia drammatica, con l’espressione delle posizioni momentanee in movimento, hanno dato un grande impulso alla ulteriore evoluzione. Rimanevano soltanto i problemi del colore. Manet (1832-1883) è stato quello che si è assunto tutti questi problemi, e li ha restituiti risolti alla sua epoca.

Prese su di sé un compito molto difficile: doveva provare delle verità assolutamente contrarie ai principi artistici che c’erano fino allora. Si sentiva nel giusto, e questo gli dette forza nella battaglia. Il disprezzo irridente e le enormi indignazioni non potevano fargli cambiare strada, andava avanti con una fede fanatica, ingrandita dall’aiuto dell’ardente soldato della verità: Émile Zola.

Andò al fondo dei fenomeni e dimostrò verità chiare, comprensibili, grandi, che la miopia accademica non poteva percepire.

Dimostrò l’effetto della luce e dell’aria sulle forme e sui colori, cioè, che le forme e i colori non hanno apparenze costanti, immutabili, ma cambiano sempre secondo la trasformazione dell’atmosfera.

Possiamo immaginare l’effetto dei nuovi principii sui pittori accademici, che utilizzavano le condizioni dell’atelier anche nelle figure all’aperto, senza accorgersi delle differenti circostanze atmosferiche. Furono colpiti come da un fulmine. Ma tuttavia tentarono di tutto per soffocare la verità. Oggi, essendo in possesso dei risultati della nuova visione, non riusciamo a capire le enormi indignazioni che l’accompagnarono, perché a noi le cose sembrano molto semplici. Non dobbiamo, quindi, pensarci su a lungo, e basta mettere a confronto le immagini accademiche e quelle impressioniste. Al primo sguardo ne vediamo le differenze, la più importante delle quali è che l’immagine accademica ha un tono bruno e senz’aria, mentre quella impressionista ha un tono grigio, arioso. Dalla prima immagine è assente il più importante elemento atmosferico, la cui presenza è sempre efficacemente sensibile nella natura libera. È la cosa più importante nella visione impressionista. Avvolge gli oggetti come un velo delicato, grigio-azzurro, come un filtro, attraverso il quale devono penetrare le immagini degli oggetti, prima che raggiungano gli occhi. Ma lungo la strada trattiene qualcosa: in proporzione alla distanza toglie qualcosa alla plasticità delle forme e all’intenso effetto dei colori. In conseguenza di ciò, gli oggetti non si vedono più secondo il segno delle materie: soltanto la loro apparenza di colore è visibile, quella impressione di colore, che momentaneamente cattura gli occhi. L’immagine della grande Natura è dunque un complesso di macchie di colori, che vibrano sotto l’effetto dell’atmosfera. Anche l’effetto della luce è evidente: circonda le forme, gettandovi sopra migliaia di riflessi, che ammorbidiscono e abbelliscono le ombre; separa i colori locali in migliaia di riflessi, che dal lato dell’ombra hanno sempre un effetto azzurro. L’immagine accademica mostra il contrario di tutto ciò e mostra gli effetti delle condizioni di atelier.

Manet rigettò tutto quello che aveva imparato alla scuola di Couture e con occhi freschi contemplò la Natura. Anche se non era distillata come disciplinato dalle ricette accademiche, però era la Verità, – e questo era più importante di tutte le regole dell’estetica. La visione della natura dei predecessori, quindi, si dimostrava falsa, perché mai vedeva in natura aspetti costanti delle forme e dei colori, ma quelli creati dal sole e dall’atmosfera. Rigettò i pesanti colori bruni, bituminosi, perché in natura non li vedeva. Vedeva tutto in una armonia grigia, ariosa. Le sue immagini divennero sempre più chiare, e diventarono veri pezzi della c.d. “pittura chiara”. Come riuscì ad evolversi fino al vero metodo impressionista, non è certo. A quanto si dice la nuova visione nacque prima del 1870. All’epoca Manet era ospite dell’artista De Nittis, e una volta vide la moglie e i figli di lui nel giardino pieno di sole, sotto gli alberi, in effetti di luce e di colore così incatenanti che divennero il problema della sua vita.

Soltanto pochissimi riconobbero la sua importanza. Zola si affrettò ad aiutarlo. La nuova generazione di pittori aderì a lui con entusiasmo, e lo considerò capo della corrente impressionista. Rigettarono tutte le regole dell’estetica. Le diverse specie dei metodi “classici” di composizione: l’accentuazione della figura principale mediante la luce, il colore, il movimento, la composizione secondo forme geometriche, l’armoniosa organizzazione della luce e dell’ombra, ecc. ecc. diventarono regole morte. E – da ultimo – i soggetti più importanti: la storia e la mitologia diventarono privi di valore. Più vita e meno estetica, era quello che cercavano. Si gettarono nella vita di ogni giorno e dal suo profondo portarono alla luce nuove bellezze, che furono idonee anche per provare la nuova verità.

Émile Zola, nel suo romanzo “L’Oeuvre”, descrive le lotte dei primi pittori impressionisti.

……

“Déjeuner sur l’herbe” (Colazione sull’erba, 1863. Parigi: Musėe des arts décoratifs: questa immagine ha già un fascino d’epoca. Il 1867 fu l’anno memorabile in cui Manet la presentò insieme con quelle rifiutate dal Salone. Suscitò l’indignazione generale. Due uomini e due donne – una nuda e l’altra semisvestita – ci appaiono davanti nella radura di un bosco. In primo piano siedono gli uomini, in pantaloni grigi, giacca nera, cravatte rosa, capelli neri corti, all’apparenza pittori. La donna nuda siede accanto a loro, e quella in camicia è accovacciata nell’acqua che sta dietro. Accanto a quella nuda c’è un cesto pieno di cibi. Tutta la scena è vista in un’armonia grigia, verde-argento.

…..

Pál Varsányi, “Literatura Mondo” 1924-11, p. 176-177

trad. Antonio De Salvo